Художественный мир Крылова. 2 февраля 1838 года в Петербурге торжественно отмечался юбилей Крылова. Это был, по справедливому замечанию В. А. Жуковского, «праздник национальный; когда можно было пригласить на него всю Россию, она приняла бы в нем участие с тем самым чувством,

Художественный феномен Пушкина. Как мы уже отмечали, необходимым условием для вступления новой русской литературы в зрелую фазу ее развития являлось формирование литературного языка. До середины XVII века таким языком в России был церковнославянский. Но с «Жития

Художественный мир Лермонтова. Преобладающий мотив творчества М. Ю. Лермонтова – это бесстрашный самоанализ и связанное с ним обостренное чувство личности, отрицание любых ограничений, любых посягательств на ее свободу. Именно таким поэтом, с гордо поднятой головой он и

Художественный образ В данном параграфе обосновывается понятие «художественный образ» в соотнесении с понятиями «герой», «персонаж» и «характер», показывается, в нем его специфика.В завершение разговора об эпическом и драматическом произведениях попробуем ввести еще

Что такое хорошо и что такое плохо? Крошка сын к отцу пришёл, и спросила кроха: – Что такое хорошо и что такое плохо? - У меня секретов нет, – слушайте, детишки, - папы этого ответ помещаю в книжке. – Если ветер крыши рвёт, если град загрохал, - каждый знает – это вот для

О том, как создается художественный мир стихотворения Теперь я расскажу, как устроено лирическое стихотворение. Художественный мир лирического стихотворения может быть неустойчивым, его границы смутно различимы, как зыбки и трудноуловимы переходы между человеческими

Все сказанное выше о событии и сюжете применимо в равной мере к художественным и нехудожественным текстам. Не случайно мы старались иллюстрировать основные положения и теми и другими примерами. Специфика художественного сюжета, повторяя на ином уровне специфику метафоры, состоит в одновременном наличии нескольких значений для каждого сюжетного элемента, причем ни одно из них не уничтожает другого даже при полной их противоположности. Но поскольку подобная одновременность возникает лишь на определенном уровне, расслаиваясь в других на различные однозначные системы или будучи «снятой» в каком-то абстрактном единстве на высшем уровне, то можно заключить, что «художественность» текста возникает на определенном уровне – уровне авторского текста.

Рассмотрим текст стихотворения Лермонтова «Молитва» (1829):

Не обвиняй меня, всесильный,

И не карай меня, молю,

За то, что мрак земли могильный

С ее страстями я люблю;

За то, что редко в душу входит

Живых речей твоих струя;

За то, что в заблужденье бродит

Мой ум далеко от тебя;

За то, что лава вдохновенья

Клокочет на груди моей;

За то, что дикие волненья

Мрачат стекло моих очей;

За то, что мир земной мне тесен,

К тебе ж проникнуть я боюсь,

И часто звуком грешных песен

Я, Боже, не тебе молюсь.

Но угаси сей чудный пламень,

Всесожигающий костер,

Преобрати мне сердце в камень,

Останови голодный взор;

От страшной жажды песнопенья

Пускай, творец, освобожусь,

Тогда на тесный путь спасенья

К тебе я снова обращусь.

Рассматривая текст стихотворения, очень легко заметить, что семантическая система его расслаивается на два пласта:

Как исходный, отмеченный член оппозиции выступает левая колонка. Это выражается, в частности, в том, что именно она избрана как точка зрения (направление оценки) и как направление действия. Направление оценки выражается прежде всего в пространственных категориях. «Я» «далеко от тебя», а не «ты», «далеко от меня» при одинаковой классификационной структуре свидетельствует о том, что именно «ты» берется за точку семантического отсчета. Определение земного мира как «мрака» ведет нас к представлению об антитетическом ему «свете» и имеет классификационно-структурный характер (связано с определенным типом культуры). Сопровождающий его эпитет «могильный» имеет двойную семантику. Кодовая – влечет за собой представление о земной жизни как смерти в противовес «животу вечному» загробной жизни. Одновременно в нем есть пространственная семантика «могилы» – глубокого и закрытого пространства (представление о том, что мир – бездна по сравнению с раем, ад – бездна по сравнению с миром;

характерно, что у Данте мера греха соответствует мере глубины и закрытости, мера святости – степени возвышенности и открытости). Но в этом же эпитете есть и точка отсчета, поскольку земной мир – «бездна» лишь по отношению к раю.

Определенная направленность есть и в глаголах действия. Слева направо направлен активный «карать», справа налево – лишенный признака активности «молить». Но уже стихи:

…мрак земли могильный

С ее страстями я люблю. –

меняют картину. Они еще укладываются в общую систему описанного выше культурного кода, но придают тексту противоположную направленность: в качестве точки зрения избирается ни «всесильный», а грешное «я». С этой точки зрения «могильный мрак» земли и ее «страсти» могут оказаться предметом любви.

Однако начиная с девятого стиха текст перестает дешифровываться в той семантической системе, которая работала до сих пор. Решительно меняется природа «я». В первой части стихотворения – это подвижный элемент, ценность которого определена его отношением к окружению: принадлежа к «земной» жизни, «я» становится мгновенным, смертным, блуждающим вдали от истины – незначительным; войдя в свет и истину другого мира, это «я» делается значительным, но не своей значительностью, а ценностью того мира, частью которого оно становится.

Текст, начинающийся с девятого стиха, апеллируя к уже стандартизованным в конце 1820-х гг. метафорам типа «лава вдохновенья», вызывал в сознании читателей иной, тоже ему известный, культурный код – романтический. В этой системе главной оппозицией выступало «я – не-я».

Все, что составляет, «не-я», взаимно уравнивается, земной и неземной миры становятся синонимами:

Это приводит к тому, что «я» становится не элементом в мире (окружении), а миром, пространством (последовательно романтическая структура; исключается сюжет). Сверх того, «я» становится не только неподвижным, но и огромным, равным всему миру («В душе своей я создал мир иной»). «Я» оказывается пространством для внутренних событий.

В свете этой системы понятий естественным представляется то, что «я» растет пространственно: в стихах 9 – 10 оно уподобляется вулкану (в том числе и пространственно, в отличие от метафоры Бенедиктова «В груди у юноши вулкан»): «лава вдохновенья», «клокочет на груди» (ср. однотипное «на груди утеса-великана»). Стихи 11 – 12 уподобляют уже глаза (часть) поэта – бурному океану. А за этим следует «мир земной мне тесен» и одновременный отказ от небесного мира. Если вначале «я» составляло часть мира, противостоящего Богу, то теперь божественное «ты» – лишь часть противостоящего «я» мира. В этом мире, составленном из моего «я» и на него направленном, нет другого объекта, кроме «меня». Показательно, что объект молитвы не назван («я, Боже, не тебе молюсь»).

«Грешный» в этом контексте перестает быть осудительным эпитетом, так как мир «я» не судится внележащими законами религии или морали. В романтической системе «грешный» – антоним «пошлого».

Стихи 17 – 20 воспринимаются как антитеза началу: там страсти – принадлежность могильного мрака, здесь – «чудный пламень».

Но уже стих 20 содержит сигналы какой-то иной семантической системы, чуждой романтизму. Они связаны с силой направленности «я» на объект. В романтической системе «я» единственным непошлым объектом деятельности имеет самое себя. И если «не каменное» («чувствительное») сердце и возможно в романтической системе (хотя гораздо чаще «теперь уже каменное» – «увядшее»), то «голодный взор» из нее решительно выпадает. Уже на заре романтизма масоны говорили о человеке как о существе «с очами, внутрь себя обращенными». Скорее всего, к этому тексту подойдет снова оппозиция «земной мир» («я» – его часть) – «неземной мир». Но яркой, истинной, вызывающей «страшную жажду» деятельности и привлекающей «голодный взор» и, следовательно, не имеющей признаков мгновенности, смерти, тленности, неяркости оказывается именно земная жизнь.

Наконец, последние два стиха снова возвращают нас (такими кодовыми сигналами, как «телесный путь» и «спасение») к христианскому коду, но одновременно «тесный» воспринимается как антоним «просторному», чем семантизируется не так, как в христианской системе («просторный путь – путь греха, путь жизни»), а как синоним свободы и ее рефлексов в романтическом типе культурного кода.

Мы рассматривали не семантическую структуру текста, а то общекультурное семантическое поле, в котором этот текст функционирует. При этом мы убедились, что текст проецируется не на одно, а на три различных типа семантической структуры. Что бы это означало, если бы текст был не художественным, а, скажем, научным^

В научном тексте введение новой семантической системы означало бы опровержение, «снятие» старой. Научный диалог состоит в том, что одна из спорящих позиций признается неистинной и отбрасывается. Другая – побеждает.

Как мы видели, семантическое поле стихотворения Лермонтова строится иначе: оно возникает из отношения всех трех систем. Отрицающее не уничтожает отрицаемого, а вступает с ним в отношение сопротивопоставления. Поэтому научный спор – это доказательство того, что точка зрения противника не имеет ценности. Художественный спор возможен только с оппонентом, абсолютная победа над которым невозможна. Именно потому, что религиозная структура сознания в «Молитве» сохраняет и притягательность, и величие, опровержение ее поэтично.

Если бы «Молитва» представляла собой философский трактат, она разделилась бы на несколько полемически противопоставленных отдельных частей. Как стихотворение, она образует единую структуру, в которой все семантические системы функционируют одновременно в сложной взаимной «игре». Это та особенность художественного текста, на которую проницательно указывал М. Бахтин.

Научная истина существует в одном семантическом поле, художественная – одновременно в нескольких, в их взаимной соотнесенности. Это обстоятельство резко увеличивает число значимых признаков каждого элемента.

Мы видим, какие сложные противоречия создаются в системах, возникающих в результате креолизации языков различных культур. Однако не следует думать, что если текст выдержан в одной семантической системе, то он не может создать той сложной игры структурных элементов, которая и обеспечивает ему семантическую емкость, свойственную искусству. Мы видели, что и в пределах одной и той же системы кода культуры одни и те же семантические элементы на одном уровне выступают как синонимы, а на другом – как антонимы. Сказанное применимо и к построению сюжета художественного произведения. Рассмотрим с этой точки зрения трилогию Сухово-Кобылина. В «Свадьбе Кречинского» противопоставлены два лагеря: честные люди – бесчестные люди. Муромский, его дочь Лидочка, Нелькин – «помещик, близкий сосед Муромских, молодой человек, служивший в военной службе», – разновидности типа честного человека; Кречинский, Расплюев – разновидности бесчестного человека. Характер каждого из них представляет собой набор дифференциальных признаков, раскрываемых в отношении к персонажам одной с ними группы и персонажей другой группы. А поскольку каждая из этих групп делится еще на подгруппы (например, подгруппа «Кречинский» и подгруппа «Расплюев»), то характеристика складывается из дополнительных дифференциальных признаков, возникающих в отношении к подгруппам. Вторая часть трилогии – «Дело» – вводит новую оппозицию: частные люди – бюрократия (не люди). Бюрократия состоит из персонажей, наделенных различной внешностью (ср.: «Чибисов. Приличная презентабельная наружность. Одет по моде», «Касьян Касьянович Шило. Физиономия корсиканского разбойника», «Клокат. Одет небрежно»), но единых в противопоставлении людям. Это «начальства», «силы», «подчиненности» (терминология с элементом пародии ангельской иерархии) – и «колеса, шкивы, шестерни бюрократии» (не люди, а части механизма). В этом противопоставлении Кречинский оказывается в лагере людей и выступает как союзник Муромцевых. Наконец, в третьей части – «Смерть Тарелкина» – оба члена оппозиции принадлежат лагерю не людей, происходит столкновение негодяев крупного и мелкого пошиба, но в равной мере принадлежащих нечеловеческому, бюрократическому миру. Все три типа членения создают свои, только им присущие смыслоразличительные признаки персонажей. Однако каждая из этих систем не отменяет предшествующую, а функционирует на ее фоне.

Крепостной крестьянин – Сучок из «Льгова» Тургенева – предстает в нашем сознании как некоторый набор смыслоразличительных признаков. Но в антитезе помещику и в противопоставлении крестьянским детям в его характере активизируются разные признаки. А сам образ живет как включенный в оба эти (и ряд других) плана одновременно.

Художественный текст представляет собой сложную систему, построенную как сочетание общих и локальных упорядоченностей разных уровней. Это прямым образом влияет на построение сюжета.

Существенным свойством художественного текста является то, что он находится в отношении двойного подобия: он подобен определенному изображаемому им куску жизни – части всемирного универсума, – и он подобен всему этому универсуму. Посмотрев фильм, мы говорим не только: «Таков был Иван Петрович», но и: «Таковы эти иваны Петровичи», «Таковы мужчины», «Таковы люди», «Такова жизнь».

При этом если в первом отношении разные тексты не гомеоморфны, то во втором они находятся в отношении подобия. Но всякий сюжетный текст более или менее легко распадается на сегменты. А это обстоятельство влечет за собой интересные следствия.

Возьмем текст, наиболее легко, зримо членящийся на отрезки, – театральную постановку пьесы. Театральная постановка наглядно иллюстрирует одно существенное свойство искусства – парадоксальный гомеоморфизм частей и целого.

Театральная пьеса отображает на своем языке определенные явления внешнего мира, и вместе с тем она представляет собой замкнутый мир, соотнесенный с внележащей реальностью не в ее частях, а в универсальной целостности. Граница вполне реального театрального пространства – рампа, стены сценической коробки. Это театральный универсум, отображающий реальный универсум. Именно в этом смысл явственно ощутимой границы сценического мира. Он придает пьесе универсальность и не позволяет ставить вопроса о чем-либо, лежащем вне театральной площадки, как равном ему по реальности.

Однако театральный спектакль распадается на отчетливые сегменты – сцены, которые составляют части текста постановки и одновременно протекают в тех же пространственных границах, что и пьеса в целом. Они в отдельности также гомеоморфны миру. Но и сцены – не последнее членение текста пьесы: каждое явление, вводя новый персонаж, дает новую модель мира, но в тех же пространственных рамках. Аналогичную роль играют в кино границы экрана: они устанавливают для всех планов и точек зрения, отраженных в отдельных кадрах, некий гомеоморфизм. Если экран заполнен глазами, снятыми крупным планом, то мы не воспринимаем их как часть огромного лица, границы которого выходили бы за пространственные рамки кинотеатра. Киномир в пределах этого кадра – глаза. И относясь определенным образом к синтагматике предшествующих кадров (в этой связи кадр воспринимается как часть, и крупный план не выступает как релевантный признак; он синонимичен словесным описаниям типа: «смотрит с ужасом», «смотрит внимательно»), он одновременно отнесен и к определенной реальности – парциальной (глаза) и универсальной (мир). Во втором смысле он выступает как самодовлеющее целое, значение которого можно выразить приблизительно так: «Мир – это глаза». Глаза и их выражение, зафиксированное в кадре, становится моделью универсума. И это достигается вычлененностью на определенном уровне сегмента (кадра) из синтагматической цепочки и «крупным планом» – отношением границы экрана к содержанию кадра. Пьеса разбита сценами и явлениями на синхронные срезы, каждый из которых особым образом делит персонажей на два лагеря (если мы имеем дело со сценой-монологом, то герою противостоит пустое подмножество элементов, и в рамках данной сцены он заполняет весь мир). Но каждый раз эти группы различны по составу или соотношению элементов. Следовательно, тем или иным способом проведенная граница определяет принцип дифференциации подмножеств элементов, то есть выделяет их дифференциальные признаки. Тогда пьеса (если отвлечься от ее синтагматической структуры) будет представлять собой совокупность синхронных моделей универсума.

Но каждое членение – не только определенный принцип дифференциации. Взаимоналожение этих бинарных членений создает пучки дифференциации. Отождествляясь с какими-либо персонажами, эти пучки становятся характерами. Характер персонажа – набор всех данных в тексте бинарных противопоставлений его другим персонажам (другим группам), вся совокупность включений его в группы других персонажей, то есть набор дифференциальных признаков. Таким образом, характер – это парадигма.

В инвариантном виде он включен в основное сюжетное противопоставление. Но те или иные частные оппозиции создают локальные упорядоченности и дополнительные сюжетные возможности. С этой точки зрения противопоставление «эстетики тождества» и «эстетики сопротивопоставления» можно было бы истолковать как разницу между текстами, в которых локальные упорядоченности выделяют лишь один тип дифференциальных различий, совпадающий с основной оппозицией, и текстами, в которых локальные упорядоченности выделяют определенный набор дифференциации.

– Мы на склоне... Спускаться? – раздается в наушниках голос лейтенанта Юрова.

– Я не давал приказа на отдых, – на ходу сухо отвечает полковник.

Отставшие лейтенанты оказываются гораздо лучшими горниками, чем показали себя марафонцами. В наушниках хорошо слышно, как они переговариваются:

– Крюк вбей... Сюда... Так...

– Нет-нет... Не видишь... Трещина слабая... Выше вбивай... Вот...

– Ага... Пропускай веревку... Стравливай...

Согрин пятнадцатью минутами раньше не стал терять время на вбивание крюка, чтобы все спускались в одинаковых условиях, и веревку можно было бы потом протянуть через кольцо и сохранить. Он просто не сомневался, что его офицеры и он сам даже без веревки спустятся без проблем. Лейтенантам привычнее классический спуск. И то хорошо, что не так далеко отстали. В случае боя три лишних ствола могут пригодиться. Но полковник поджидать отставших не намерен. След еще видно, хотя снегопад-предатель стремится занести его как можно быстрее. И потому поспешность необходима.

Так, прямо по следу, они и спускаются в долину. Здесь светят фонариками открыто. В пургу, уже и вниз с перевала свалившуюся – вот уж действительно снег на голову! – издали увидеть луч фонаря невозможно. Видимость в таких условиях и днем бывает не больше восьмидесяти – ста метров, а уж ночью тем более.

Под лучом фонарика бурые пятна на буром камне. Свежие пятна, подмерзнуть полностью не успели.

Сохно оказывается рядом, сметает рукавицей верхний слой снега, находит еще следы крови и брошенный пропитанный кровью тампон из стандартного армейского перевязочного пакета. Здесь – лазарет, раненого обрабатывали. И шприц-тюбик от парамидола находится. Тоже бросили...

Полковник рассматривает карту, а Кордебалет тем временем занят общим следом.

– Они шесты тащат, – сообщает, он сообразив наконец, что за странные линии тянутся вдоль человеческого следа. – Связками... Одну сторону на плечо, другой конец по земле волокут.

– Из шестов и носилки сделали, – добавляет Сохно, поднимая из снега стружки, – топором кто-то работал.

– Десяти минут не прошло, как снялись, – решает полковник. – Догнали мы голубчиков. Теперь уж точно – догнали. Не уйдут...

В голосе Согрина слышится откровенное торжество, обращенное к лейтенантам. Со своими подполковниками он никогда чувств не показывает. За долгие годы совместной службы они так один к другому притерлись, что научились друг друга без слов понимать. А лейтенантам это урок – если бы шли медленнее, если бы равнялись по отстающему, тогда догнать бы не смогли.

– Вперед! – звучит команда.

– Мы уже рядом, – докладывает через "подснежник" лейтенант Юров. Спустились почти донизу. Миновали горизонтальный след.

– Спускайтесь ниже. Окажетесь впереди нас... – Согрин уже включился в следующий этап марша, обещающий стать завершающим, и не думает о собственном отдыхе. – Как раз дыхание перевести успеете.

Теперь уже, сохраняя прежний высокий темп преследования, Согрин удваивает осторожность. И потому чаще держит у глаз бинокль, чем идет без него. Но в долине так идти можно без того риска, что возникал наверху, здесь можно оступиться, но не будешь при падении долго лететь, набирая скорость в соответствии с физическим законом ускорения свободного падения... Точно так же работают с биноклями и оба подполковника. Но подполковники заняли места по флангам и контролируют не дорогу впереди, как командир, а скалы и уступы, где можно организовать засаду. У лейтенантов тоже бинокли есть, но они предпочитают под ноги смотреть. Нет автоматической привычки к хождению вслепую по таким неровным участкам. Этому долго учиться надо.

Ветер сейчас под встречный движению уклон сверху скатывается, снося со склонов не слишком большой еще, не уплотнившийся снежный покров, смешанный с пылью и мелкими камушками и оттого жесткий, больно бьющий в лицо, и более темный, чем основная масса пурги.

Метров через двести Согрин останавливается, долго смотрит в бинокль. Сохно с Кордебалетом переводят свои бинокли ниже и смотрят туда же, куда и полковник.

– Это наши добры молодцы, – узнает Сохно. – Хорошо, что они спустились сюда, дальше им появляться опасно.

Сохно не отвечает. Он слушает и тут же вытягивает руку вдоль пути, которым группа движется. Слушают и остальные. Спереди снова доносятся автоматные очереди. Начинаются они короткими хлесткими ударами, но быстро набирают темп, сливаются в сплошные, единые очереди.

– Они нарвались на засаду, – говорит Егоров. – Этого и надо было ожидать...

– Нет, – говорит Кордебалет. – Они атакуют засаду с флангов и сверху. Они прорываются. Идут туда, куда им необходимо идти, кратчайшим путем...

– По скалам с шестами и с раненым не проберешься, – возражает Брадобрей.

– Они и не пробираются, – усмехается Сохно. – Они надеются засаду уничтожить, а потом идти дальше. А наша задача – показать им результативную фигу...

– Вперед! – коротко звучит команда. – Метров двести осталось. Около лейтенантов разделимся.

Трех лейтенантов они застают сидящими, прислонившись спиной к одному большому камню, из-под которого тонкой струйкой вытекает незамерзший ручеек и прячется через десяток метров где-то в глубокой черной трещине под склоном. Лейтенанты тоже выстрелы слушают. Юров и Фролов смотрят в пургу, а Саакян голову опустил и глаза закрыл. Но все трое при этом жуют галеты, входящие в сухой паек.

– Подъем! – рявкает Сохно. – На завтрак в столовую опоздаете, гурманоиды хреновы.

– Хотя бы разведку провести могли? – спрашивает Согрин поднявшихся, но ответа он не ждет.

Лейтенантам не до разведки. Они еле на ногах стоят от усталости. Саакян по-прежнему смотрит себе под ноги, словно очень стесняется. Скромник...

– Там что-то... Метрах в двадцати, – говорит тем временем Кордебалет, опуская бинокль. – Мне кажется, это раненый лежит...

Прибор ночного видения бинокля высвечивает контур лежащего без движений человека. Меньше минуты – и спецназовцы рядом. Это в самом деле раненый, и его уже начинает засыпать снегом. Однако он спит, и снег с лица не стряхивает.

– Парамидолом накололи, – делает вывод Сохно и поднимает из снега шприц-тюбик. – Первый тюбик на стоянке, второй уже сейчас. Чтобы долго не просыпался...

Согрин склоняется над раненым, светит ему в лицо фонариком и стряхивает с лица снег. Раненый даже не просыпается.

– Совсем мальчишка. Лицо хорошее...

И тут же вытаскивает из-под камуфлированной куртки общую тетрадь, уголок которой замечает. Светит фонариком, мельком смотрит на пару страниц и убирает тетрадь в планшет.

– Что это? – спрашивает Брадобрей, заметив движения полковника.

– Кто вам сказал, что я обязан перед вами отчитываться? – Согрин хмурит брови, выпрямляется и смотрит в пургу. – Делимся на группы. Состав групп... Подполковники с лейтенантом Егоровым идут по правому склону. Берут с собой лейтенанта Фомина... Там след еще виден. Не потеряете... Остальные за мной по левому... "Подснежники" у всех включены... Атаковать по согласованию... Вперед!

И сразу сворачивает влево, чтобы начать подъем по крутому, тяжелому для продвижения склону там же, где, по его мнению, поднимались боевики. На ходу полковник соображает. Он убрал в планшет дневник, где по дням отмечается продвижение отряда Руслана Ваховича Имамова. Вероятно, тот самый дневник, о котором особо говорили генералы в штатском во время инструктажа. И подумал, что раненый с хорошим честным лицом, на чьей груди дневник лежит, и есть тот самый мальчик, которого рекомендовано уничтожить после того, как дневник окажется в руках спецназовцев, – Аббас Абдутабаров, воспитанник полковника Имамова. Согрину почему-то очень не захотелось убивать беспомощно спящего мальчишку. Более того, ему почему-то захотелось даже защитить его...

2

Аббас думал, что федералы понесли слишком большие потери, чтобы организовать полноценный заслон, способный заткнуть все дыры, через которые боевики могут просочиться. В принципе, они даже не просочиться хотят. Они ставят себе задачу большую и конкретную – заслон уничтожить и пронести через образовавшуюся дыру шесты и раненого. Иной задачи в такой ответственный момент и быть не может. Но федералы неожиданно выставили большой заслон. Опять около взвода! Откуда только они людей за такой короткий период набирают после нескольких кровопролитных для них боев?.. Должно быть, другие заслоны сняли. Знать бы только, где они сняли... Но нет людей даже для того, чтобы провести полноценную разведку. И Анвар недееспособен. Он-то мог бы за короткое время много чего узнать...

Однако Аббас терпеть не может понятия "если бы". Руслан Вахович всегда предпочитает общаться только с реальностью и опираться на конкретные факты. И воспитанника приучает к оперированию такими же понятиями. Потому Аббас и не жалеет о том, чего добиться нельзя, думает только о том, что сделать можно.

– Мало нас, – сетует и Дукваха. – И пулемета нет. Что-то с моими парнями случилось, не иначе. Они давно должны были догнать нас. Наверное, "волкодавов" оказалось больше, чем я думал, а командир их хитрее меня...

Он привычно сосредоточен. А когда Дукваха сосредоточен, он не пытается улыбаться, и это одинаково нравится и Аббасу, и Раундайку. Аббас вообще к эмиру относится почти как к другу.